علی شیرازی – «موسیقی، انتزاعی‌ترین هنرهاست». این جمله‌ای است منتسب به لئونارد برنستین (۱۹۹۰‌-‌۱۹۱۸) آهنگ‌ساز، رهبر ارکستر، مدرس موسیقی و پیانیست آمریکایی که چند دهه است دهان به دهان می‌چرخد و شاید کم‌تر کسی در درستی آن تردید به خود راه ‌دهد…

نگارنده در نوشتارهای پیشین خود (که در فضای مجازی در دسترس است) با استناد به همین سخن، تا حدی به موضوع انتزاع(ِبیننده) از موسیقی فیلم پرداخته است.

حالا می‌خواهیم به وجه و بخشی دیگر از موضوع انتزاع در موسیقی فیلم رو کنیم: نقطۀ صفرِ انتزاع، یعنی درست جایی که از ابتدای نوشتن و اجرای موسیقی برای فیلم توسط خودِ آهنگساز و همچنین کارگردان به عنوان مالک اصلی و نهایی اثر (فیلم) به «انتزاع» دامن زده می‌شود. به یک معنا در نوشتارهای قبلی، انتزاعی را که هر بینندۀ فیلم در ذهن خود بدان می‌رسید بررسی کردیم و گفتیم که به تعداد مخاطبان هر فیلم و موسیقی‌اش می‌تواند انتزاع موسیقایی (موسیقی‌فیلم) وجود داشته باشد.

چرا که انتزاع، امری شخصی و انحصاری (خودی) است و فقط ممکن است وجه‌های اشتراکی میان دو یا چند انتزاع در میان افراد وجود داشته باشد و بعید است که دو مخاطب، موبه‌مو دریافت و برداشتی همسان با یکدیگر از یک فیلم و موسیقی آن بکنند و لذتی هم‌سنگ با یکدیگر از آن ببرند.

در آن نوشته از انتزاع و برداشت‌های بی‌مقدمۀ مخاطب از موسیقی فیلم گفتیم و اینجا می‌خواهیم از انتزاعی بگوییم که خودبه‌خود و آگاهانه یا ناخودآگاه از سوی آهنگساز فیلم در بافت موسیقاییِ اثر همراه‌ و بر آن سوار می‌شود. اینکه به راستی تکلیف ما جدای از انتزاع‌های شخصی و خودبه‌خودی (که بخش اعظم آن‌ها مال خود ماست و گاه حتی روح صاحب اثر نیز از برداشت به‌خصوص ما بی‌خبر بوده است؛ مانند تفسیرهای پایان‌ناپذیری که هنوز هم که هنوز است از سروده‌های حافظ و مولوی می‌شود) هنگام روبرو شدن با زمانی که آهنگساز یک فیلم خودش هم از ابتدا رویکردی انتزاعی (کلی یا جزئی) را در آفرینش موسیقی فیلم و درآمیختن آن در همراهی با کارگردان با محصول کلی و نهایی در پیش می‌گیرد چیست؟

چه مصداق یا مصداق‌هایی در گسترش و بیان این بحث پیچیده و نسبتاً تازه وجود دارد و حاصل، تا کنون چه تأثیرهایی بر سینما و موسیقی فیلم گذاشته است؟

***

در جدایی نادر از سیمین، اصغر فرهادی کل موسیقی فیلم را محدود به تیتراژ پایانی کرده و از ستار اورکی که حالا تجربه آهنگسازی برای چند فیلم از این سینماگر را در کارنامه دارد، خواسته تا قطعه‌ای زیبا با ساز سلو(تنها)ی پیانو – با نوازندگی خوب خود اورکی – کلّ دارایی موسیقایی فیلم مشهور و اسکاری‌اش باشد.

اما آیا موسیقی این فیلم محدود است؟ آیا فقط یک بار این موسیقی را در عنوان‌بندی پایانی – یعنی درست در جایی که تماشاچیِ زن و بچه‌دار این فیلم در تکاپوی خروج راحت از سالن سینماست و نیم‌نگاهی هم به خروج اتومبیلش از پارکینگ و مسأله شام و ترافیک احتمالی شبانه تا منزل دارد – می‌شنویم تا مثلاً جدایی نادر از سیمین هم فقط موسیقی‌ای داشته باشد و آن را فراموش کنیم و تمام؟!.

چنین نیست و دیدیم که همین قطعۀ به ظاهر کوتاه چگونه پس از نمایش عمومی و موفقیت‌های بین‌المللی فیلم در فضای مجازی دست‌به‌دست شد و کسانی آن را بارها و بارها گوش دادند و عزیز داشتند و این قطعه همچنان به حیاتش ادامه می‌دهد.

در واقع جدایی نادر از سیمین از نظر رویکرد موسیقاییِ فیلمساز و آهنگساز به دو بخش تقسیم می‌شود: یک بخش که موسیقی فیلم در آن «ناشنیدنی» و در واقع بدون موسیقی است و بخش دیگر نیز شامل همین موسیقی معروف و موجز و زیبای پایانی. فرهادی و بعد هم اورکی از همین جا بوده که بنای انتزاع (از درون) را برای موسیقی فیلم‌شان گذاشته‌اند.

مشهور است که فرهادی باوری کلی دارد بر اینکه فضا و باند صوتی فیلم، خودش به اندازه کافی، موسیقی درونی(صحنه‌ای و اصلاً افکتیو ناب و اریژینال؛ بدون اینکه آهنگساز خاصی در تدارک موسیقی افکتیو برای فیلم بوده باشد)دارد و دیگر نیازی به این نیست که از نو برای همه یا برخی صحنه‌ها موسیقی تدارک ببینیم و به فیلم افزون کنیم. یا اینکه باز هم از قول فرهادی مشهور است که مگر زندگی واقعی موسیقی دارد که بیاییم در فیلم هم برای هر صحنۀ دلخواه‌مان موسیقی خلق کنیم؟.

در اینجا باید گفت که بله، زندگی هم موسیقی خاص خودش را دارد که به صورت عینی فقط هنرمندان موسیقی، این موسیقی(ِزندگی) را کشف و اجرا و عرضه می‌کنند.

بعد هم هر یک از ما از روی «منو»ی گسترده‌ای که در تمام جهان با همۀ ژانرهای مختلف بومی و جهانی موسیقی برای «زندگی» تدارک دیده شده (و هنرمندان این رشته هم آن را تدارک دیده‌اند) هر وقت بخواهیم (یا حتی به صورت ناخواسته و از طریق رسانه‌ها، بلندگوهای جاهای مختلفِ شهر، آسانسور، اتومبیل و تاکسی و غیره) این موسیقی‌ها را به صورت باکلام وبی‌کلام می‌شنویم، تازه این هم جدای از موسیقی جاری در زندگی است: مثل موسیقی و آهنگ جاری در گفتار ما (که این قسمت از موسیقی زندگی با بخشی از صحبت فرهادی منطبق می‌شود) یا موسیقی نهان و آشکار در طبیعت… اصلاً حتی اگر بخواهیم بخش مشترک حرف‌مان با فیلمساز جهانی سینمای ایران را نادیده بگیریم نیز موسیقی به عنوان تأثیرگذارترین هنرها (از نظر سرعت تأثیرگذاری) اگر برآمده از زندگی نبود مگر بر دل می‌نشست؟

اما خب فرهادی است و حرفش هم محترم. همچنان که در فروشنده نیز قدری از خسّت مشهور موسیقایی‌اش برمی‌دارد و به اورکی می‌گوید موسیقی مفصل‌تری به نسبت همیشه برای فیلم بنویسد و اجرا کند.

***

در جدایی نادر از سیمین درست در جایی که فرهادی و اورکی در پی خرق عادت‌اند و فیلم بدون موسیقی رو به پایان است (هرچند که این رویه قبلاً هم کمابیش در سینمای ایران و حتی جهان هم پی گرفته شده بود) به ناگاه چشم و گوش بیننده با اجرایی از پیانوی تنها روبرو می‌شود. گفتیم که فیلم از نظر موسیقایی کلاً دو بخش است: بخش نخست بدون موسیقی است و بخش دوم یا همان تیراژ انتهایی که موسیقی دارد. در بخش اول همه مترصد پیگیری هدف خودشان هستند: نادر (پیمان معادی) که در میان کاراکترهای بزرگسال فیلم به ظاهر موجه‌ترین شخصیت آن (و هسته مرکزی درام) است می‌خواهد با لاپوشانیِ اطلاعش از حاملگی راضیه (ساره بیات) از کمند حبس و دیه بگریزد. سیمین (لیلی حاتمی) در صدد است همه چیز را جوری ختم به خیر کند و حتی اتومبیلش را هم بفروشد و و خرج فرونشاندن آتش دعوا از طریق دادن پول اتومبیل به راضیه کند تا به هدف نهایی برسد که ترجیحش هم سفر جمعی خانواده به نیت مهاجرت به خارج از کشور است.

راضیه هم کودکِ در راهش را در همان مراحل اولیۀ جنینی از دست داده و تا جایی از فیلم – بیشتر به سبب تهمت دزدی‌ای که نادر به او زده – قصد دارد از خود اعادۀ حیثیت کند. این وسط ماجرای سقط هم پیش آمده و راضیه به همراه همسرش حجت (شهاب حسینی) می‌خواهد دیۀ جنین نارس‌شان را هم از نادر بگیرد.

بعد هم ماجرای تردید راضیه به دقیق بودن یا نبودن برداشتش از جزئیات دعوا پیش می‌آید و او به دلایل اعتقادی از دریافت دیه سر باز می‌زند. اما کارگردان به عنوان دانای کل (در فیلم) در وجود ترمه (سارینا فرهادی) دختر نادر و سیمین به عنوان نوجوانی که از دو سه لحاظ، رابطه و حرف‌شنوی «کمک‌درسیِ» زیادی از پدرش (به عنوان معلم سرخانه‌اش) و نیز حرف‌شنوی تربیتی و «اخلاقی» به عنوان بزرگترش و کسی که او را در جایگاه پدر دوست و «قبول» داشته، ما را با وجه دیگری از شخصیت نادر به عنوان کاراکتر اصلی و محوری فیلم روبرو می‌کند.

آنجا که تقریباً در سکانس‌های پایانی – در حالی که بیننده نگاهی نسبتاً سمپاتیک به نادر دارد و تصورش بر بی‌گناهی صرف اوست – اما طی یکی دو پرسش و پاسخ در حالی که ترمه اشک ‌می‌ریزد هم او و هم ما بینندگان فیلم – هر دو به‌یکباره – از زبان پدرش درمی‌یابیم که نادر برای گریز از زندان و پرداخت جریمه (دیه) به پلیس و بازپرس و قاضی دروغ گفته و توجیهش هم مثلاً تنها نماندن دخترش در طی مدت حبس احتمالی خودش بوده است. از اینجا به بعد نگاه بیننده به نادر و اندیشه و هنر فرهادی به عنوان خالق اصلی درام (و در نتیجه جهانی که فیلمساز خلق کرده و شکلی از جهان واقعی است) تغییر می‌کند. اینکه آدم‌ها – حتی بهترین‌های‌شان – صرفاً سیاهِ سیاه یا سفیدِ سفید نیستند.

صحنه دادگاه پایانی نیز به عنوان سکانس آخر قبل از تیتراژ، یک بار دیگر جلسۀ دادگاهی را نشان می‌دهد که این بار برای تعیین تکلیف سرپرست آتی ترمه از میان یکی از والدین‌اش که از هم جدا شده‌اند تشکیل شده است. نام فیلم نیز جدایی نادر از سیمین است. یعنی این نقطه (جدایی) آنقدر برای فرهادی مهم بوده که نام درام کم‌نقص‌اش را هم از آن برگرفته است.

از قضا در همین نقطه (گیریم نقطۀ پایانی)، موسیقی فیلم آغاز (و خیلی زود با خود فیلم تمام) می‌‌شود. جایی که تعیین تکلیف خیلی چیزها با پایان بازِ فیلم بر دوش و ذهن تماشاچی گذاشته شده است. اما نشانه‌ها هم برای رهیافت بیننده به آنچه رخدادش قطعی به نظر می‌رسد کم نیستند، یا اینکه بهتر است بگوییم دست تماشاگر برای زدن برخی حدس‌ها(ی نزدیک به واقع در جهان فیلم) چندان خالی نیست.

قاضی در دادگاه پایانی از ترمه می‌پرسد به این نتیجه رسیده‌ای که پیش کدام‌یک از پدر یا مادرت زندگی کنی؟

او هم لبخند تلخی می‌زند و با رضایت نسبی می‌گوید بله اما ترجیح می‌دهم بعداً به شما بگویم – نقل به مضمون – و بعد فیلمبردار (یا شاید هم تدوینگر) خیلی سریع از او عبور می‌کنند؛ در حالی که ترمه بلافاصله پس از گفتن دیالوگش به قاضی به سمت راست خودش که مادرش سیمین آنجا نشسته نگاه می‌کند و این، تا حدی نظر او را افشا می‌کند. ضمن اینکه تمامد هدف او از ماندنش در کنار پدر – در طول فیلم و تا اینجای داستان – به دو دلیل بوده است: یکی اینکه (به گفتۀ سیمین در صحنه‌ای از فیلم به نادر) او تمام تلاشش را می‌کند تا از طریق تظاهر به همراهی و نزدیکی به پدرش این جدایی را عقب بیندازد و اصلاً منتفی کند.

دیگر اینکه وقتی مشت پدر برایش باز می‌شود (از طریق افشای دروغی که او به ضابطان قانون گفته بوده) دیگر دلیلی نمی‌بیند؛ در پشتیبانی از کسی که همیشه به او اندرز اخلاقی داده و خودش به آن‌ها پای‌بند نمانده است.

نام فیلم هم به طرز ظریفی جدایی نادر از سیمین گذاشته شده و نه مثلاً جدایی سیمین از نادر! (سیمین برای نادر، مظهر عشق بوده و همین زن، زایندۀ ترمه هم برای نادر بوده است. او در تلاشی واهی یک عمر به دروغ کوشیده از ترمه – و خودش – موجودی ایده‌آلیستی با بار اخلاقی و ایدئولوژیک روشن و مشخص بسازد در حالی که اوضاع جهان تقریباً هیچ‌گاه تا چند دقیقۀ بعد هم روشن و مشخص نیست و حتی خود ما هم با تمام ادعاها و پیش‌بینی‌های‌مان نمی‌دانیم که در واکنش به کدام رخدادِ پیش‌بینی‌پذیر و پیش‌بینی‌ناپذیر، چگونه ظاهر خواهیم شد…)

اینجا ترمه با دیدن و از سر گذراندن آن همه ماجرا حالا در نقطه پایانی به انتخابی دست می‌زند که از پدرش به عنوان فردی متظاهر به اخلاق و در واقع بازندۀ اصلی میدان، دوری می‌گزیند و به مادر به عنوان فردی غیرایدئولوژیک و میانه‌رو که به دنبال جست‌وجوی راه‌های سهل‌الوصولتر و کم‌هزینه‌تر برای رسیدن به شرایط و موقعیت‌هایی بهتر و حتی غیرایده‌آلیستی‌تر است رو می‌کند. فراموش نکنیم که نادر مدام شعار می‌دهد که – مثلاً – ما باید اینجا بمانیم و خودمان اینجا را بسازیم و آن وقت سربزنگاهِ حادثه، آن دروغ بزرگ را به خودش و دیگران (جامعه) می‌گوید. اما خواستۀ سیمین خیلی چکیده و روشن و به دور از شعارگرایی و ایده‌آلیسم است.

***

در دقایق پایانی فیلم و درست زمانی که بیننده به درک و دریافت دقیق و خوبی از جهان فیلم و آدم‌هایش رسیده انتخاب ساز پیانو کاری هوشمندانه از سوی اورکی و فرهادی بوده است. آیا واقعاً ترمه مادرش را برای سرپرستی از خودش ترجیح داده است؟

دقیقاً نمی‌دانیم. آیا بر فرض که ترمه با هر کدام از این دو نفر به زندگی ادامه دهد، این زندگی همچنان بدون درگیری و استرس و تلاش و دست و پا زدن همراه خواهد بود؟ خیر، این تازه می‌تواند اول راه برای همه کاراکترها باشد!.

این وسط، وضعیت نادر چه خواهد شد؟ او هم یکی از تمامی آدم‌هایی است که هر روز در این سو و آن سوی شهر درندشت می‌بینیم و مدام از چاله‌ای بیرون می‌آیند و به چاهی می‌افتند و برعکس! این، بازی بزرگ زندگی است که مدام ما را با خود بدین سو و آن سو می‌کشاند؛ تا واپسین لحظه که آخرین نفس ما – و اصلاً شاید – همان نفس راحت موعودمان باشد و خلاص!.

شاید پیانوی درگیرکنندۀ اورکی هم در پایان فیلم می‌خواهد همین را بگوید (اما فقط شاید!). اینکه موقتاً همۀ آب‌ها از آسیاب افتاده است.

اینکه هر کس به بخشی از چیزی که به خودش در فیلم وعده و وعید می‌داده رسیده یا نرسیده است: حجت، راضیه، نادر، سیمین، ترمه، قاضی (بابک کریمی)، پدر(ِمرحوم‌شدۀ) نادر [ماجرای فوت پدر نادر را از مشکی پوشیدن نادر در دادگاه نهایی می‌فهمیم]، خانم معلم (مریلا زارعی) با آن عملگرایی و سپس تردیدهایش به همراه بقیه آدم‌های ریز و درشت و گذرای درام. این تکنوازی زیبای پیانو نیز می‌تواند در حکم آرامش قبل از طوفان(ِبعدی) و آرامش بعد از فضای طوفانی فیلم هم باشد. اما همۀ این‌ها یک نگاه (و برداشت) انتزاعی از سوی نویسندۀ این مطلب است. همین قطعۀ پیانو می‌تواند ده‌ها و بلکه صدها و هزاران برداشت دیگر را در ذهن دیگر مخاطبان فیلم ایجاد کند.

اگر موسیقی به گفتۀ برنستین «انتزاعی‌ترینِ» هنرهاست؛ آن وقت می‌توانیم بگوییم که موسیقی‌فیلم دربردارندۀ «انتزاعی بی‌پایان» است. هزارتویی که با توجه به تعدد نگاه‌ها و برداشت‌ها هیچ‌گاه ته نخواهد کشید و به پایان نخواهد رسید!.

ضمن اینکه فرهادی و اورکی در جدایی نادر از سیمین دست به یک بازی ظریف «ذهنی – عینیِ» زیبا با تماشاگر هم زده‌اند: آنجا که زبان از سخن گفتن بازمی‌ماند موسیقی آغاز می‌شود. فرهادی هم هرچند زبان و سینمایش گویاست و از گفتن بازنمی‌ماند اما جدایی نادر از سیمین، هم به لحاظ مضمونی و هم لحاظ زیست‌جهان خاص خودش یک فیلم بی‌پایان است. درست مثل بسیاری از جدال‌های جهان که بی‌پایان‌اند. این جدل‌ها و جدال‌ها و ستیزها هر روز رنگ و جلد عوض می‌کنند و در گوشه و کناری رخ نشان می‌دهند.

فرهادی به نوعی گفتنی‌هایش را در تمام طول فیلم با بیننده در میان می‌گذارد ولی وقتی هم که فیلم رو به پایان است، تماشاگر را در برزخ گمانه‌زنی دربارۀ سرنوشت آدم‌ها تنها نمی‌گذارد و با پیانوی ستار اورکی، گوش و ذهن او را می‌نوازد. درست جایی که آب‌های این فیلم پرتنش به‌تمامی از آسیاب افتاده و کارگردان و آهنگساز تازه تشخیص می‌دهند که صدای پیانوی تنها باید به گوش برسد: «راه را باز کنید؛ حالا موسیقی آغاز می‌شود…»!.